2024年1月，雪躲了70余年的柳青長篇小說佚作《在田野里》在《國民文學》雜志第1期頒發。這部長篇不只是柳青創作中的一個轉機點，在今世文學史上也具有特別意義。這部創作于1953年3月至10月的未竟的小說，是柳青落戶到長安縣后，發自心坎想寫的一個長篇。他到長安縣落戶以后，那時真正感愛好的，并不是農業一起配合化題材，而是新政權樹立之后反動干部在任務風格、權利認識、夫妻感情等方面呈現的各種題目。在發明王家斌——梁生寶的原型——這一社會主義新人之后，他決然結束了《在田野里》的寫作，開端預備《創業史》的寫作。在寫作《在田野里》的經過歷程中，柳青已構成了對社會主義實際主義典範化實際的奇特懂得和光鮮的藝術作風，為《創業史》做了藝術上的儲蓄。《在田野里》“新火試新茶”，敏感地捕獲了新區老區干部間復雜的權利形狀、青年干部“思惟上的昏暗憂郁”、幻想主義者的悵惘等題目，是中國今世文學史上第一部表示權要主義、吃苦主義、踏實風格的長篇小說，也是百花文學時代“干涉生涯”小說的起源。

一

在既往的文學史論述中，柳青1952年5月到陜西長安縣（今改為“長安區”）落戶的目標，是為了創作共同農業一起配合化活動的長篇小說。實則否則，開初柳青的設法并不開闊爽朗，在長安縣落戶后，他固然也詳細介入了農業一起配合化活動，但那時對他震撼最年夜的是老干部在新情勢下所呈現的各種題目，也即《在田野里》所刻畫和表示的。

1951年10—12月，柳青隨中國青年作家訪蘇代表團拜訪蘇聯時，即打算回國后到東南下鄉。蘇聯之行激起了柳青書寫從戰鬥轉進扶植的反動者——“達維多夫的很多后進者”——的熱忱。在同蘇聯農業生孩子的引導者扳談時，柳青說，固然“簡直沒有談到一點關于他們小我的生涯狀態和思惟狀態，可是我覺得我是那么清楚他們；由於我和他們在一塊的時辰，老是想起達維多夫（《被開墾的童貞地》的配角）的很多后進者。我想升沉羅巴耶夫（《幸福》的配角），想起屠達里諾夫（《金星好漢》的配角），想起瓦西里（《收獲》的配角）和凱莎（《薩根的春天》的配角）；他們參軍事陣線的陣地走出來，立即進進生孩子陣線的陣地，并且持續取得成功。他們盡不只是克里米亞和庫班河等地的人們進修的模範，並且是從滿洲里到海南島中心的遼闊田野上的中國同道進修的模範”1。在黑海之濱同作家馬加閑聊時，柳青告知馬加：本身預備在西安四周的鄉間深刻生涯，“寫兩部長篇小說：一部是寫陜斗極爭的汗青，一部是寫鄉村的題材”2。畢竟先寫哪部，他還在斟酌之中，并征求馬加的看法。馬加說：“你要寫的兩部長篇小說。都很有興趣義，要先寫鄉村的題材，就能和深刻生涯聯合起來。”3柳青很同意馬加的見解，說：“我也是如許想著啦，趁著此刻身材還硬朗，走動爬動，就吃點苦。未來成了老夫，再寫汗青的題材。如許，我就得把家從北京搬到鄉間，真正安家落戶。”4訪蘇返京一周后，柳青找到胡喬木，“請求到東南下鄉，并表現此次到東南后不再分開，以便未來實時寫走社會主義的工具”5。因《銅墻鐵壁》片子腳本改編及餐與加入上海“五反”等事的延誤，到了1952年5月底，經胡喬木、周揚批准，柳青終于如愿以償，回到西安落戶。

到西安之后，柳青餐與加入了東南黨校的整黨任務，熟習了老干部的思惟狀態，老干部在新的任務情勢下裸露出來的題目深深震動了他。他在1952年7月10日寫道：“比來，我回到東南。我看見我在陜北任務時代的一些農人出生的老同道和老伴侶，有些農人出生的老同道以後令人可惜的思惟情形，使我心坎覺得不安。為什么一些經得起戰鬥的殘暴考驗的同道，在全國成功以后居然想到本身不可了，要回家種地呢？為什么在戰鬥的年月或許說在最艱苦的年月，令人親愛的老同道涓滴不斟酌家庭的艱苦，而在成功以后，怙恃和後代的題目成為他們最憂?的題目呢？為什么在嚴重斗爭中表示了艱難卓盡的優良品德的同道，在新的情勢中由於一點物資享用或一個妻子的題目。在本身的光彩奮斗汗青上抹一把灰呢？由于此中有很多是我的熟人，我覺得特殊可惜。”6在這種復雜情感的敦促下，他開端寫作《在田野里》。

1952年9月1日，柳青被陜西省委錄用為長安縣委副書記。他隨即投進到任務之中，介入了合作組長練習班的培訓、合作組的整理等任務以及各類會議，熟習了情形后，柳青于1953年3月辭往了長安縣委副書記的職務（也有過于繁忙沒時光寫作的緣由），到皇甫村（開端借住在村西的常寧宮）深刻生涯和寫作。縣委批准了柳青的請求，保存了縣委委員，并由他領導王曲地域的合作一起配合化活動。也就是這個時辰，柳青開端了《在田野里》的寫作。

柳青原認為只需本身下工夫，就必定能翻開合作一起配合的新局勢，成果卻事與愿違。農人幾千年構成的以家庭為單元的耕耘習氣，單單閉會宣揚、講講記工算賬并不克不及等閒轉變。柳青剛到王曲時，本地合作組倒也不少，但這些姑且成立的合作組說起就起、說散就散，沒有持久性和牢固性。連時任長安縣委書記李浩也譏諷說年夜部門合作組是“春組織，夏一半，秋寥落，冬不見”7。盡管柳青和區、鄉干部做了很多任務，費了很年夜力量，但皇甫鄉甚至王曲的合作組仍是一個勁地垮臺。柳青說：“我們曾請求每個行政村組織一個像樣的終年合作組做重點，給姑且合作組帶頭；他們假如沒有人帶頭的話，說起就起，說散就散了；並且老是在炎天活緊正需求合作的時辰，散了。可是，我發明我們的請求和現實的間隔很遠。”8到夏收時，皇甫鄉七個行政村僅剩下兩個終年合作組，還有一個出了題目。面臨嚴重的情勢，柳青極為焦炙：“貳心里很焦急，深深地覺得局勢并不是不難搞出來的。這個時辰，他正在寫作那部曾經構想了好久的，反應老干部在新情勢下的思惟題目的小說，但依然每隔兩天就往鄉當局跑一趟，給鄉干部們談他發明的合作一起配合中的新題目，和他對處理題目的看法。”9

1953年秋，王家斌（梁生寶的原型）的呈現，讓柳青睞前一亮，衝動不已。也就是在這個時辰，柳青放下了正在創作的《在田野里》。這一年的秋天，鎬河南四村王家斌任組長的重點合作組的稻子豐收，一畝六分公道密植實驗田到達畝產997.5斤的好收穫，這不只是皇甫村1953年最年夜的收獲，也是全區最年夜的收獲。柳青為之異常高興，一方面，“他要用王家斌合作組的現實，推進全區合作一起配合任務向前成長”，另一方面，王家斌做出的驚人事跡，與其“莊稼人誠厚、樸素的氣質”、“能一直堅持一個農人的莊嚴”，10往眉縣買稻種的為合作組斟酌的節省，以及全身心撲在所有人全體工作上的無私精力，讓柳青極為激動，他“被一個具有社會主義覺醒的新人的性情捉住了”11，“他決議放下正在寫的稿子，到鎬河南往了解一下狀況王家斌”12。此后，柳青就將本身對合作一起配合的留意力所有的轉移集中到對王家斌合作組的培育下去。他簡直天天都要蹚過鎬河往清楚王家斌合作組的展開情形，處置隨時能夠呈現的題目。在這個經過歷程中，“他細心地清楚這些莊戶人各自的出身和家史，靜靜地私密空間體察他們的生涯和心思，選定他們作為本身未來創作反應農業社會主義改革的長篇小說的生涯原型”13。

1953年8月，中共中心提出要在一個相當長的時代內，基礎上完成國度產業化和對農業、手產業、本錢主義工貿易的社會主義改革。10月，中共中心關于履行食糧打算收買和打算供給的決定提出了向農人宣揚總道路的義務。這一年冬天，宣揚總道路和食糧統購統銷的活動在鄉村大張旗鼓地睜開了，處處“成天鑼聲不竭，傳發話器哇哇叫”，柳青在書桌前坐不住了，他說：“我想把我正寫著的工具里的一章寫完再餐與加入，可是我的思惟曾經攏不住了……人真有無法把持本身的時辰，我不說寫完一章，就是一頁也寫不下往了；正如裡面是狂風雨，我在屋里不克不及任務一樣”。14他把正在寫作的《在田野里》塞進了抽屜，投進到皇甫鄉的食糧統購統銷試點任務中，以一個通俗組員的成分，被分派到高家灣小組。他“召開群眾年夜會，深刻淺出地給農人講社會成長史，講本錢主義年夜魚吃小魚的實際，講國度履行食糧統購統銷的事理，講我國產業化的前程。他組織積極分子查詢拜訪、摸底，深刻群眾家里，成十次八次地給余糧戶做思惟任務”；他也餐與加入批斗轉移食糧的富農的批斗年夜會，“以一個通俗群眾的成分，擠在人群里，舉著拳頭，隨著喊標語”。15

由上述梳理可以看出，柳青在1951年末拜訪蘇聯時就萌發了寫作鄉村題材長篇小說的打算，但詳細寫什么沒斷定。1952年5月落戶長安縣以后，他看到在陜北任務時代的一些農人出生的老同道和老伴侶不克不及順應新情勢下的任務，生涯和思惟中呈現了各種題目，萌生了寫作《在田野里》的沖動，并于1953年3月份動筆。在這時代，他引導了王曲地域以及皇甫鄉的合作一起配合任務，但呈現的各種題目讓他焦頭爛額。王家斌的呈現，讓他被“捉住”了。1953年10月，他結束了《在田野里》的寫作，全身心腸投進到農業一起配合化活動中。

二

柳青之所以廢棄《在田野里》的寫作，與1953年第二次全國文代會確立的社會主義實際主義創作規范，以及他本身對實際主義典範化準繩的懂得與熟悉有很年夜關系。

1951年末的訪蘇之行，形塑了柳青對實際主義的懂得，對他的藝術不雅念和創作思惟發生了很年夜影響。1951年10月21日，在莫斯科全蘇作家協會舉辦的座談會上，柳青提出了一個“蘇聯作家向俄羅斯平易近主主義的古典作家進修什么”的題目。斐定（今通譯“費定”）答覆了三點：一是“在思惟方面進修他們的人性主義精力”。二是“在藝術方面，進修他們的實際主義，那就是反應生涯的真正的”。斐定說，“普式庚、托爾斯泰和高爾基的特色就是英勇地揭穿社會牴觸”。斐定“誇大進修他們對于人物抽像的描述，特殊是心思描述”，他以《戰鬥與戰爭》中的羅斯托夫和《母親》的維拉梭夫為例，以為“直到此刻還沒有人能在積極塑造人物的抽像的方面趕得上他們”。三是“俄羅斯平易近主主義的古典作品是俄羅斯說話的豐盛的寶庫，是說話洗煉的模范”。此中第二點對柳青的震動很深。柳青以為，高爾基之所以可以或許勝利，是由於他“從國民群眾里走出來，并一直不離開國民群眾”，“持久地無前提地全身心腸到工農兵群眾中往”，“生涯到飽和水平”。16是以，1952年5月3日柳青在上海餐與加入“五反”時，當真反思了本身創作中存在的題目：

我本身的作品就有顯明的毛病。我始而在表示新人物的時辰沒有明白地把握住哪些方面是重要的，哪些方面是主要的，哪些方面是不用要的，以便廢棄不用要的，使主要的輔助重要的凸起。繼而我在把握方面比擬正確，可是卻發生了別的的毛病，人物的心思經過歷程粗略，情感的魅力缺乏。我了解本身任務中的毛病，我很苦楚。我們什么時辰才幹把本身的毛病完整戰勝或許盡量少些呢？只要顛末持久的考驗，就是輪迴不停的生涯實行和創作實行。17

詳細的做法就是“不克不及寫就不要寫，一向生涯到能寫時再寫；寫壞了不要洩氣，從頭生涯了再寫。這是最妥實的門路”18。柳青選擇往長安縣落戶，就是基于以上熟悉。在創作上，柳青依照斐定所說的，進修普希金、托爾斯泰、高爾基的實際主義，極力“反應生涯的真正的”，“英勇地揭穿社會牴觸”。

與此同時，柳青積極從巴甫連柯的《幸福》、巴巴耶夫斯基的《金星好漢》、尼古拉耶娃的《收獲》19、古里亞的《薩根的春天》、恰可夫斯基的《我們這里已是凌晨》等那時描述蘇聯社會主義生孩子扶植的長篇小說中吸取經歷，打算塑造中國式的，跟伏羅巴耶夫、屠達里諾夫、瓦西里、凱莎、杜洛寧一樣的達維多夫的“后進者”。此中《我們這里已是凌晨》對柳青的影響最年夜。

《我們這里已是凌晨》“由于它具有嚴重實際的主題和它的藝術成績，在蘇聯印行了很多版次，榮獲1949年的斯年夜林獎金。差未幾一切的社會主義國度都出書了譯本”20。1951年5月，韋叢蕪翻譯了這部小說，將作者譯為“柴珂夫斯基”，書名譯為《庫頁島的凌晨》。同年10月，王平易近泉、王業、林樺翻譯了這部小說，書名譯為《我們這里已是凌晨》，由時期出書社出書。柳青瀏覽的是王平易近泉等三人的譯本。該小說寫的是赤軍少校、共產黨員杜洛寧復員后被派往南庫頁島，餐與加入島的回復任務。在蘇聯黨和當局引導下，他剛強不平，不怕艱苦，把一個落后、渙散的漁場慢慢改革成一個進步前輩、機械化的打魚場，同時勇敢地發明了夏季打魚的方式，使產量年夜年夜進步，活潑真正的地表示了蘇聯干部介入扶植的自發的反動精力、不畏任何艱巨險阻的好漢氣勢和一往無前的休息熱忱。

《在田野里》動筆之前，1952年7月17日，柳青在《群眾日報》上頒發了關于《我們這里已是凌晨》的書評，向那些面對著新情勢的老干部們先容、推舉這本書，柳青說：“斟酌到我們以後處在年夜範圍經濟扶植的前夕，很多同道行將走上本身不熟習的經濟扶植的職位……我是以而覺得高興。往冬到蘇聯所獲得的印象時辰在我腦里復現，生涯在我們眼前睜開了多么美妙的遠景啊！愿我們每一個同道都能認識到本身在全部國度配合盡力中的位置！”21從小說構造看，《在田野里》遭到了《我們這里已是凌晨》的很年夜影響。《我們這里已是凌晨》的開首，“人們開端上船了。杜洛寧向跳板上走往。他漸漸地走著，周圍擠著穿了生硬的油布雨衣、穿厚外套和穿軍年夜衣的人們。搭客們帶著手提箱、箱子、背包、或許扎得很緊的袋子，袋子里面凸起用幾塊帆布包起來的鋸子和斧柄”22。船上很擁堵，連站著的處所也沒有，更談不上座位。搭客寧靜上去以后，杜洛寧找到一個靠墻撒手提箱的處所，聽著水拍打船舷的聲響，喃喃自語地慨嘆道：“新的生涯從這兒開端啦……”23但當他真正開端重生活的時辰，卻又不克不及打消躲在貳心底深處的模糊的痛苦悲傷和可惜。他回想起本身被復員派往南庫頁島的經過歷程以及和塔妮亞的情感生涯。進伍之前，他對塔妮亞說，“他會捉住最早的機遇告假回家，然后他們倆就可以成婚了”24。成果不久塔妮亞從建筑學院結業，被派往西伯利亞，杜洛寧也一向沒有請到假。他們沒有成婚。好久之后，“杜洛寧清楚到那并非純潔是一個周遭的狀況不允許的題目，而是他和塔妮亞之間的戀愛不敷深的緣故”25。他在思惟上是自發的，他遵從組織的設定；但在情感上倒是“愁眉苦臉的安靜”26，一旦題目和本身直接有關時天然迸收回“否決”，以為為了黨的工作，小我的情感必需妥協。《在田野里》開首，朱明山跟杜洛寧一樣，也開端了重生活，在火車上，他的情感題目、任務題目等簇擁而來。

《在田野里》描述的內在的事務，和杜洛寧在戰鬥成功后在經濟扶植中面對的題目極為類似，也極為忠誠地貫徹了俄蘇由普希金、托爾斯泰、高爾基以致恰可夫斯基奠基的小說的實際主義精力。小說靈敏地捕獲并浮現了中華國民共和國成立初期反動干部進城后權利不雅念的同化、老區新區干部之間的牴觸、干部夫妻情感裂縫和奧妙的婚外感情糾葛、青年幻想主義精力面對的窘境，以及生涯方法和人際關系改變等一系列題目，并將其置于小說中反復呈現的具有象征意義的“田野的路上”。依照今朝所見的內在的事務構造，或許是經由過程中國的“杜洛寧少校”在反動勝利以后，“由不愿意到愿意，最后以滿腔熱忱，把所有的身心投進到新的、陌生的經濟扶植中往”27，來浮現新中國進進社會主義扶植時代的非常熱絡生涯。遺憾的是，小說未完成，只收回了時期之問，留下了遼闊的想象空間。

《在田野里》固然也塑造了縣委書記朱明山——中國的杜洛寧——這一正面的引導干部抽像，但重要仍是裸露與諷喻。中華國民共和國成立初期，文學敘事在主題和藝術上還未構成“一體化”的格式，作家們仍有無限的摸索和施展空間。鄉村敘事方面，如孫犁的《村歌》（1949），塑造了一個令人討厭的下層女權要王同道，這個已經的反動步隊的進步前輩分子，成了大師憎恨的壞人，以致于大師不愿把她看作反動的同路人。城市生涯方面，如蕭也牧的《我們佳耦之間》（1950），描述了城鄉沖突之下反動夫妻在思惟認識上的差別、生涯上的牴觸和情感上的糾葛，成為“開國后第一篇發生熱鬧反應的短篇小說”28。這兩部作品固然很快遭遇批駁，但範圍不年夜。柳青也介入了1951年對蕭也牧《我們佳耦之間》的批評，他說：“這個作品的致命毛病，是作者只拔取了一些瑣碎的私生涯的景象，打算來闡明常識分子和工農的聯合，這個題材和主題是不相當的，也無法闡明主題。在片子中特殊把瑣碎的工作和一些年夜事務，如接收年夜城市的詳細任務聯絡接觸了——僅僅是情勢上的聯絡接觸，就顯得不相當了，甚至小說中的一句話往往也成了一場戲。”29

柳青寫作《在田野里》時，國際文藝界已開端對實際主義實際停止調劑和規范。在1952年10月蘇共第十九次代表年夜會上，蘇共中心引導人馬林科夫的任務陳述談到文藝題目時說：“藝術家、文學家和藝術任務者必需時辰記住，典範不只是最罕見的事物，並且是最充足、最尖利地表示必定社會氣力的實質的事物……典範性是與必定社會汗青景象的實質相分歧的；它不只僅是最廣泛的、時常產生的戰爭常的景象。有興趣識地夸張和凸起地描繪一個抽像并不排擠典範性，而是加倍充足地挖掘它和誇大它。典範是黨性在實際主義藝術中的表示的基礎范圍。典範題目任何時辰都是一個政治性的題目。”30馬林科夫的這一陳述中譯本，與1934年蘇聯的作家協會章程、日丹諾夫的陳述等的中譯本，被支出《蘇聯文學藝術題目》，1953年由國民文學出書社出書，對那時的中國文藝界發生了主要的影響。此中“典範性是與必定社會汗青景象的實質相分歧的”“典範是黨性在實際主義藝術中的表示的基礎范圍”“典範題目任何時辰都是一個政治性的題目”等直接影響到中國文藝界高層對典範化實際的分析。在1953年3月11日的全國第一屆片子劇作會議上，周揚在援用馬林科夫的講話之后，闡釋得更為盡對和極端：“真正能看到實質以后，作家就是一個社會主義實際主義者了。實際主義者都應當把他所看到的工具加以夸張，是以我想夸張也是一種黨性題目。”31

1953年4—6月，全國文協組織了在京的部門作家、批駁家和文學界引導干部共40多人餐與加入了為期兩個月的進修，為全國文協改組為中國作協和行將召開的第二次文代會做實際上的預備。此次進修班集中會商了四個方面的題目：“一是對社會主義實際主義的懂得及其和曩昔的實際主義的關系與差別；二是關于典範和發明人物及譏諷題目；三是關于文學的黨性、國民性題目；四是關于今朝文學創作上的題目。”馮雪峰的《好漢和群眾及其他》（《文藝報》1953年第24號）、束沛德的《全國文協進修社會主義實際主義的情形報道》（分兩期登載在《作家通信》上）集中闡述了此次進修中的“好漢和群眾、典範化并非‘幻想化’、否認人物的藝術抽像、關于黨性、關于譏諷等”32文學創作上的要害題目。馮雪峰在論證了“發明正面的、新人物的藝術抽像，此刻已成為一個很是急切的請求，非常尖利地提在我們眼前”之后，也提出了若何塑造“否認人物的藝術抽像”的題目。33同年9月23日至10月6日，中國文學藝術任務者第二次代表年夜會召開，將中華全國文學藝術界結合會改名為中國文學藝術界結合會，提出塑造新的好漢人物抽像為社會主義文藝的基礎請求。周揚在陳述中又提出：“以後文藝創作的最主要的、最中間的義務：表示新的人物和新的思惟，同時否決國民的仇敵，否決國民外部的一切落后的景象。”34因此在這個時辰，《在田野里》的諷喻和批評，不單分歧時宜，而是水乳交融了。35柳青廢棄《在田野里》的寫作，也就不難懂得了。

但這部作品對柳青可謂意義不凡。我們可以看到，《在田野里》初步構成了柳青在《創業史》中集中彰顯的奇特創風格格——“嚴謹細致而又疏朗恢宏，樸實深邃深摯而又風趣開闊爽朗，遒勁愉快而又繁複蘊藉的藝術作風和凝重、準確、特性化，富有情感顏色的文學說話”36，“以主人公的性情成長和他與對峙面人物性情沖突的趨勢為中間，條理清楚地，步步深刻地組織復雜的牴觸和尖利的沖突，在牴觸沖突演化經過歷程中，使主人公的性情不竭向前推動”，“將作者的論述與人物的心坎獨白揉合在一路，把事務成長的交待釀成特定人物的心思感觸感染的描述”，37等等。這種作風“不只僅是說話的作風、論述的作風”，正如柳青所言，“‘作風是全部的人’，是作者的創作特性，是作家的精力面孔”，“是在作家思惟情感的基本上表示出來的那種對作品中人物和事務的不雅點、立場和情感所構成的風格”。38在《創業史》中，這種作風更凸起，牴觸沖突的典範化、藝術構造和藝術表示也更成熟。

三

《在田野里》在今世文學史上，亦具有奇特而主要的意義。這是中華國民共和國成立以后第一部表示權要主義、吃苦主義以及干部家庭生涯、感情生涯題目的長篇小說，比1956年“百花時代”的“干涉文學”整整早了3年。並且，“干涉文學”也無長篇作品。假如再將視野拉開一些，會發明僅就完成的部門而言，《在田野里》是“十七年”時代最早也是最主要的裸露與諷喻型小說。

1953年3月5日斯年夜林去世后，蘇聯在社會生涯的各個層面呈現了“蘇醒”與“凍結”。文學最早捕獲到了春天的氣味，成為傳佈喜信的燕子。詳細表示就是奧維奇金的《區里的日常生涯》、尼古拉耶娃的《拖沓機站站長與總農藝師》、愛倫堡的《凍結》等一系列真正的反應實際生涯、裸露生涯牴觸的“干涉生涯”的作品，裸露了蘇聯所有人全體農莊中令人驚愕的情勢主義和權要風格，凸起了生涯中的嚴重牴觸，徹底打破了蘇聯文藝界“無沖突論”的讕言，在蘇聯惹起激烈反應和宏大震撼，并很快譯介到中國。

1956年５月２日，毛澤東在最高國務會議上正式宣布將“百花齊放、百花怒放”作為黨成長迷信、繁華文學藝術的領導方針。中國文學進修鑒戒蘇聯經歷，呈現了相似于蘇聯“凍結”文學的“干涉文學”。一方面是以“干涉生涯、裸露昏暗”作為創作主旨。1956年“雙百”方針提出后，文壇呈現了“干涉生涯”的文學敘事，沖破了創作中的教條主義和概念化、形式化、臉譜化的藝術偏向，在對客不雅實際生涯中的昏暗、腐朽景象的揭穿中，批評五花八門的權要主義、守舊主義和思惟僵化景象，如王蒙的《組織部新來的青年人》、劉賓雁的《本報外部新聞》等。另一方面，文學衝破了戀愛描述的禁區，深刻實際中人的感情世界，表示豐盛的情面人道。鄉村敘事也緊隨這一潮水，裸露農業一起配合化弊病和權要主義的作品接踵頒發，否認了以前那種歡歌笑語的論述風格。主要的作品有柳溪（耿簡）的《爬在旗桿上的人》（《國民文學》1956年5月號）、秦兆陽的《緘默》（簽名“何又化”，《國民文學》1957年1月號）、康濯的《過誕辰》（《國民文學》1957年1月號）、白危的《被圍困的農莊主席》（《國民文學》1957年4月號）、馬烽的《四訪孫玉厚》（《火花》1957年第7期）、沙汀的《老鄔》和《摸魚》（《國民文學》1957年5、6月號合刊；《文藝月報》1957年第6期）、方之的《楊婦道》（《雨花》1957瑜伽場地年第7期）、劉紹棠的《郊野落霞》（《新港》1957年第3期），從維熙的《并不高興的故事》（《長春》1957年7月號）等。這些作品對那時社會實際和存在題目的某一個切面，有著深入的反應，但如《在田野里》如許範圍這般巨大、內在的事務這般豐盛、觸及的題目這般之多、藝術上這般成熟、作風上這般光鮮的長篇，是盡無僅有的。

總而言之，《在田野里》是標志著柳青已構成本身光鮮作風的一部長篇，是創作《創業史》的藝術上聚會場地的實行和預備，是柳青創作的“汗青中心物”。假如說20世紀40年月的《種谷記》還只是顯示了他是一個具有深摯生涯基本和嚴謹實際主義創作伎倆的作家的話，那么《在田野里》已表白他是一個在各方面均比擬成熟的初步構成了本身藝術作風的作家。《在田野里》的寫作不只為后來的《創業史》寫作奠基了傑出的基本，同時以其對實際的嚴重關心、對同時期各類題目的深邃深摯思慮和積極參與，成為今世文學史上最早對權要主義、吃苦主義、踏實風格停止裸露和諷喻的長篇小說，具有無法疏忽的極為主要的藝術價值和文學史意義。

注釋：

1 柳青：《在鄉村任務中想到蘇聯》，《群眾日報》1952年11月13日，轉引自蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，陜西國民教導出書社1988年版，第50—51頁。

2 同上書，第51頁。

3 同上。

4 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第51頁。

5 同上，第52頁。

6 同上，第54頁。

7 同上，第66頁。

8 柳青：《燈塔，照射著我們吧！》，《柳青文集》第4卷，國民文學出書社2005年版交流，第115頁。

9 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第68頁。

10 同上，第68、69頁。

11 柳青：《燈塔，照射著我們吧！》，《柳青文集》第4卷，第118頁。

12 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第70頁。“正在寫的稿子”就是《在田野里》。

13 同上，第70—71頁。

14 柳青：《燈塔，照射著我們吧！》，《柳青文集》第4卷，第120—121頁。

15 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第72頁。

16 拜見柳青：《和國民一道進步——留念毛澤東同道〈在延安文藝座談會上的講話〉十周年（節錄）》，蒙萬夫等編：《柳青寫作生活》，百花文藝出書社1985年版，第28—29頁。

17 同上，第29—30頁。

18 同上，第30頁。

19 1951年，上海文明任務社出書了尼古拉耶娃的《收獲》（韋叢蕪譯）。1952年，上海文明任務社和北京時期出書社又重版了此書。1953年10月，《國民文學》上刊載了尼古拉耶娃的創作談——《我如何寫〈收獲〉》（莊壽慈譯）。1954年11月號的《國民文學》上刊載了的尼古拉耶娃的《發明人物抽像的途徑》（劉賓雁譯）。《收獲》取得斯年夜林獎金一等獎，是尼古拉耶娃的成名作。尼古拉耶娃說：“抽像的外部牴觸和外部沖突惹起了那時蘇聯文學界為數不少的無沖突論宣傳者的良多非難。但是，在文學界中，那些理解生涯并且不怕照實地把生涯指給大師看的人們本來仍是占年夜大都——這些人們在艱苦的時辰支撐了我。”（《我如何寫〈收獲〉》，《國民文學》1953年第10期）《收獲》剛被譯介過去，并未惹起較年夜反應。1954年，尼古拉耶娃的論文集《論藝術文學的特征》（高叔眉譯，國民文學出書社）也被先容過去。

20 代琇、莊辛：《向杜洛寧進修——談“我們這里已是凌晨”的思惟意義》，上海文藝出書社1958年版，第1頁。

21 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第55頁。

22 恰可夫斯基：《我們這里已是凌晨》，王平易近泉等譯，時期出書社1953年版，第8頁。

23 同上，第9頁。

24 恰可夫斯基：《我們這里已是凌晨》，第10頁。

25 同上。

26 同上，第14頁。

27 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第55頁。

28 李國文：《不竭的河——五十年短篇小說巡禮》，《小說選刊》1999年第11期。

29 《記影片〈我們佳耦之間〉座談會》，《文藝報》第4卷第8期，1951年8月10日。該期刊載了批評蕭也牧創作偏向的文章以及座談會記載文稿《記影片〈我們佳耦之間〉座談會》。座談會記載文稿未寫明座談時光。該會由丁玲掌管，嚴文井、鐘惦棐、韋君宜、柳青等20余人餐與加入。柳青以為：《我們佳耦之間》“題材和主題是不相當的”，就作品藝術性而論，并沒有上升到思惟甚至政治的高度。

30 《蘇聯文學藝術題目》，曹葆華等譯，國民文學出書社1953年版，第138—139頁。

31 周揚：《在全國第一屆片子劇作會議上關于進修社會主義實際主義題目的陳述》，《周揚文集》第2卷，國民文學出書社1985年版，第198—199頁。

32 拜見束沛德：《1953年中國文壇一年夜盛事——親歷全國文協改組為中國作協》，《文藝報》2019年7月10日。

33 馮雪峰：《我們的義務和題目》，《馮雪峰選集》第6卷，國民文學出書社2016年版，第29、43頁。本篇是為1953年9月召開的第二次中華全國文學藝術任務者代表年夜會草擬的陳述，后未被采用。此中第二部門第一節“我們的義務和關于典範的發明”以《好漢和群眾及其它》為題，頒發在1953年12月30日《文藝報》半月刊第24號上。

34 周揚：《為發明更多的優良的文學藝術作品而奮斗——一九五三年玄月二十四日在中國文學藝術任務者第二次代表年夜會上的陳述》，《周揚文集》第2卷，第251頁。

35 柳青沒有餐與加入第二次文代會，但此次會議提出的“到群眾中往落戶”，使柳青成為早已預知并領時期風尚之先的典範。1954年6月，陜西省文學藝術任務者結合會編寫了《盡力成長文學藝術的創作》（進修材料之一），收錄了《國民日報》的社論《盡力成長文學藝術的創作》，周揚在第二次文代會所做的陳述《為發明更多的優良的文學藝術作品而奮斗》，《文藝報》的社論《國度在過渡時代的總道路和文學藝術的發明義務》，《說說唱唱》的社論《在總道路的照射下施展淺顯文藝的更高文用》，丁玲在第二次文代會上所做的陳述《到群眾中往落戶》，最后一篇便是柳青的《燈塔，照射著我們吧！》。

36 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第108頁。

37 同上，第109頁。

38 柳青：《共享會議室關于作風及其他》，蒙萬夫等編：《柳青寫作生活》，第45頁。

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